有人说西部电影就是好汉们的执枪MTV，这样的理由似乎也权因它的风格过于简单而赤裸而已，两个牛仔当街一站，就足以撑起一整部电影的情节，他们不需要太多语言交流，只需对恃、预备、掏枪、开也就万事大吉了。但是就是这样简单迂腐的一个套路，却依旧能打动几代人的心，枪手们那神乎其神的枪法总能引人如痴如醉，而牛仔们那无拘无束的生活以及他们无法无天的行为，更是成为人们梦寐以求的精神浪漫，还有他们怀里那性感放荡的美人，以及他们手里盛着烈酒的酒杯以及翻来覆去的赌具。

是什么样的时代成就了这些放肆的一拨人，他们是从何而来，又将往何处而去？人们总是喜欢追问这个理由，尤其是我们这些异国他乡的西部片拥趸。说起这个话题就不得不提到美国那充满传奇色彩的近代历史，那是一个混乱的时代，更是一个被掠夺者们疯狂挖掘寻索的不法时代。

最早期的西部概念，应该是在美国独立战争开始之前，默片时代的美国人，以及七八十年代的法国人曾经为我们酝酿了一个最古典的西部英雄，他就是我们最为熟悉的《佐罗》。在枪支尚自不甚发达的时期，佐罗的利剑是最好使的工具，它的出击是迅捷而浪漫的，即便是笨拙一些也非常具备特有魅力。这相当于古典欧洲时期的骑士，它不可掩饰主人公的绅士风度与贵族气质，佐罗只是一个虚拟的代号罢了，他更多是代表了小资产阶级的一种施舍式的社会行为，而不是那种真实的牛仔，对社会制度做彻头彻尾的逃避与叛逆。

贵族骑士们的一对一解决问题的方式，影响到了平民牛仔们的电影个性，他们可以被称做是纯粹意义上的流氓、败类、暴徒、拆白党，可以大摇大摆地走到酒馆里挑衅打架，调戏有点姿色的老板娘，到最好的妓院去嫖妓，却绝对不可以破坏这种来自于旧有贵族阶层领域的决斗规矩。这是很理想化的设计，我们知道，古罗马的斗士们可以选择让最好的武士们进行一对一决斗，但是叛逆的斯巴达克斯却是要理所当然地领着奴隶们去屠戮掉这些虚伪的秩序。但是牛仔们却不一样，他们在导演的安排下满足着人们那奇怪的逆反心理，他们需要一个堕落的佐罗，或是一个没落的骑士，却绝对不会让偶像像一群疯狗一样乱咬乱吠。

再说到另一个引发西部传奇的时代，那就是美国刚刚走出内战阴影，完成南北统一之际。1861年，南北战争爆发。美国联邦政府为了争取群众支持它反对南部奴隶主的战争，于1862年颁布了满足广大人民土地要求的“宅地法”。宅地法规定，凡没有参加过反联邦叛乱、年满21岁身为户主的美国公民，或申请入籍而没有持枪反抗过合众国的人，交纳10美元登记费，就可以申请1／4平方英里尚未分配给私人的公有土地，耕种5年以后，这块土地就免费成为其私有财产。一时，大批的美国人为了拥有自己的土地而涌向西部，开始了轰轰烈烈的美国西部开拓史。这一段历史算是早期西部电影最为主要的渊源，1930年的《壮志千秋》（Cimarron ）就是这一代西部片最为伟大的一个举例，它具有绝对的代表性。

第三个时期应该是南北战争之后，“宅地法”的实施，以及大量移民的涌入，引发了西部印地安人与白人的仇视与纠葛。《与狼共舞》(Dance With Wives)的时代背景就是以此为开始，而《关山飞渡》与《搜索者》，则是这个时代最为烈性的一个延续。当然，好莱坞的电影人是抱有不一样的民族观点的，很少有人能象凯文·科斯特纳那样客观而冷静，可以说他是在用《与狼共舞》(Dance With Wives)对这个时代进行反思，更是对现代人重新认识历史错误的一个警醒。
西部片最喜欢选择在一个不知名的时代，那种历史痕迹并不浓，诸如《神枪手》(The Gunfighter)以及《虎豹小霸王》(Butch Cassidy and the Sundance)这样的西部片多半如此，还有很多西部片会选择在《铁骑》(the Iron Horse)当中所描述的那个时期，铁路刚刚通往西部边陲，现代文明与古典荒蛮相互矛盾而对立着，人们纸醉金迷、声色犬马，在“大淘金”时代的梦幻还没有过早止步之前，把自己口袋里银子早早花光。

西部不是某一个狭小的市镇或是省份，而是一片广阔的地区，纵横有十几个周郡。按照美国地理区分，它通常是指密西西比河以西的十一个州，那里有着辽阔而荒凉的平原；壮丽的大峡谷；土生土长的印第安人和大群的北美野牛。蜂拥而来的开拓者给西部带来了经济上的繁荣，也带来了犯罪和同印第安人的战争。

像《红河》(Red River)一样，牛仔们真正的乐土应该是在德克萨斯，那里有稀薄的草原，与辽阔的土地，是牧牛者的乐园。然而这样的地域只限于真实的牛仔，也就是说那些真正以贩卖驯养牛群的牛贩子们，然而那些挎着老枪违法坐科的流氓们当然不会选择这里栖身，他们多半会把脚步埋到荒芜的加利福尼亚或是更加热闹点的新墨西哥。

西部片中的正面角色往往都是有着高超的“武艺”，这当然就是指一些打架杀人之类的作战技术了。他们的个性大同小异，多半都沉默寡言，不太合群，喜欢做一些很呆板的古怪行为。这一点特征早期来源于约翰·福特这样的冷面英雄，很多好莱坞硬汉们都竞相效仿过，诸如加利·古柏、格里高利·派克等。他们的外表是冷酷的，给人一种不可亵渎的距离感，即便是你跪下来求他帮忙他也是爱搭不理，不过最终他们还是要替你去淌这淌混水，因为，他们的内心是不安分的，多半是爱管闲事的古怪游侠。

和诸多反面角色差不多的是，那些所谓的好汉们也都有着许许多多生活缺点，比如说爱爆粗口，开口成脏，喜欢亮眼的金钱和漂亮的女人，在所有诱惑面前，他们都会眼睛放光作一番贪婪状。这就是为什么好汉们喜欢赌博出老千的原因，而且他们总是在妓院里搞得鸡飞狗跳，闹得小镇子不得安生。很少有像《与狼共舞》(Dance With Wives)中凯文·科斯特纳那样清心寡欲的人，可以说，他的表现脱离了西部片的本质，而更多是展示了一种贵族化的避世生活。这种行为让我们得以再见了西部片最古老的那个生成概念，他们的骨子是有阶级的，是理想化的骑士造梦者，绝对不会有最为浅薄的小市民思维与无产者的简易理想。

反面角色就毋庸多说了，他们都是些杀人越货、无恶不做的恶棍，是强暴而蛮横的混蛋，他们的眼睛里不仅只有金钱与美女，而且更加贪得无厌，强行勒索威逼利诱的事情对于他们只算是小儿科。我们可以给予他们诸多的称呼，比如说混蛋、土匪、刽子手等等，但是他们的身份还是与大多数流浪枪手相同的，都是一些把脑袋别在腰带上过日子的牛仔，一些亡命徒而已。

与《关山飞渡》与《正午》相差无几的是，牛仔们的决斗多半都会选择在小镇子最繁华、最显眼的地段上，尤其是广场。很少有人会选择荒郊野外，因为大多数牛仔们把这种一对一的决斗看成是自己扬名立万的好机会，他们要更多的人见证自己的英勇行径，让更多的老百姓将自己的名字神乎其神地流传开来。把战场选择在旷野、丛林当中的多半是遭遇战，诸如像《铁骑》(The Iron Horse)与《搜索者》(The Searchers)中那些与印地安人生死相拼的牛仔们一样，当然也可以是自己曾经的好朋友，熟人们相互结仇是很不情愿张扬的，这样荒芜的地带是解决问题的最好地带，不必承担法律责任，不会有人通缉，有了这样的便利当然会让多数私人恩怨在这里解决了。

在城镇里选择一条街作战，是很有戏剧性的设计，这很像后来战争电影中的巷战，进攻有遮蔽，退守有壁垒，这样的战斗多半是两伙牛仔或是警察与匪徒的群殴。发生在酒吧、妓院与旅馆中的骚乱多半是些惩罚性质的小打小闹，很多时候都是由陌生人的挑衅而发生的战斗，外地牛仔与本地居民的矛盾最终会引发一场莫名其妙的战役，互不相识的人都会凑热闹一般扭在一块，枪支往往都是在最后收场时才被亮出来，这时候牛仔们的最佳选择是坚硬的拳头。

枪

很难说西部片离开枪支后会是个什么样子，或许那就该是挥舞着冷兵器对决的日本武士道电影，也或是十八般兵器亮相再拳脚相加的中国式武侠片了。自从1903年美国人在《火车大劫案》当中最早出现枪战镜头之后，枪这个玩意，就成了牛仔们的代名词，它在西部片中出现的频率几乎是百分之百，高手或是混混们都会选择它作为自己的配件，当然，它们绝对不是像勋章一样的装饰品而已，而是实实在在的杀人工具。
约翰·韦恩曾经说过一句很精辟的话“在西部片中，牛仔可以没有表情不说话，但是枪却不能不响”，这个语调直接说明了枪对于西部片的作用以及对观众们的吸引力，对于多数人而言，枪是人们内心脆弱心理的屏障，是克服心理障碍、挥洒激情的图腾模具，如果单纯点说，观众们喜欢西部电影的最大理由是因为崇拜着牛仔行为的话，那还不如说是人们是在深深迷恋着枪，迷恋着牛仔们手里玩弄着的那些长长短短、威力不等的枪。
枪可以杀人、可以仿身、可以报复、可以撒野泄愤，很多时候西部片里的枪手都会选择一种花俏的方式运用它们，比如说《杀无赦》()中的克林特·伊斯特伍德，也或是《搜索者》中的约翰·韦恩。他们手里略微一翻转，枪就会神奇地被拔出，对准敌人的要害之后，会很迅捷地开火。
和现在的兵工器械不一样的是，西部片牛仔们手里的枪多半都不是什么特别的品牌，有些家伙还都是一些私自制造的玩意，它们的外性很粗糙，但是威力却是不可低估的。那时侯没有自动枪支，最高级的武器多半都是一些左轮手枪，这种左轮手枪非常方便牛仔们的携带，会很轻易地夹在马靴与小枪套里，当决斗时抽出它也不会遇到什么麻烦，而且它是连发，相对而言装弹也比较方便。
牛仔们的左轮枪多半枪管都略长，那是因为考虑到枪弹的旋转速度过低，而通过长线固定它的射击准头，牛仔们的枪支学问是很浅薄的，不会像我这样罗嗦它的来由，他们不会顾及到自己手里到底是攥着美国制还是欧洲宫廷的象牙雕，只管扣动扳机而已，对于一个枪手而言，懂得瞄准开枪，也就万事OK了。

马

纵横江湖的牛仔可以没有女人的陪伴，但是绝对不可以没有马，牛仔们对马的信任是显而易见的，他们即可以骑着这些四只瘦腿的动物去追逐火车（《火车大劫案》、《铁骑》），也可以在崎岖不平的山地肆意地奔走着搜寻政府车队和印地安人部落（《搜索者》、《杀 无 赦》）。牛仔的真实定义其实就在于此，他们是生活在马背上的一代人，他们的主业其实就是驯服野马贩卖牛群，过的都是一些居无定所的日子，套用一句中国式的谚语就是：浪迹天涯、四海为家。
牛仔们到了城镇之后多半都是找点乐子、买点必需品，而他们的夜晚会很自然地置身于荒郊野外，摘下马鞍子作为枕头，点起一灶篝火，跟马做伴睡在一块。这算是一种境界，但是更应该说是一种较为原始的生活。他们感知的是一种与自然相互交 融的野性与品位，是一种对现实生活的叛逆以及对主流秩序的一种拒绝方式。
信任马，它可以载着你出生入死、浪荡江湖，在马的身上，牛仔们享受到的是一种征服者的快感，杀敌时如脱弦的利箭，脱离时如骤去的旋风，可以说这时候的好汉们正是在呼应着一种很写意的境界，那是一种合一的境界，在人与马的 交 融之中做到一种合一的境界，这种境界的最初时仅只是限于在人与马之间，但是最终追求的目标却是与天与地，与大自然的一种水乳 交融。
马不是与生俱来就那么温顺听话的，它的身上永远埋藏着一种至上的野性，征服它们，是一个成功牛仔的开始作为，就像是克林特·伊斯特伍德在《不可饶恕》(Unforgiven)中那般，呼唤起顶天立地的牛仔斗志，即从倔强地驯服一匹野性难驯的烈马开始。

女人

在西部电影中，女人永远都不会成为真正意义上的主角，她们多半都是牛仔们急待瓜分的战利品，而不是故事即将进行下去的关键。在描述西部片的女人时，从前有个哥们居然有点语无伦次地夸张了她们的能力，他认为在女人面前，再硬朗的汉子也要做最驯从的羔羊，他显然没有认清西部片的真谛所在，真实的牛仔是无需女人来牵绊脚步的，西部片的女人永远都是牛仔们的玩物，牛仔们在简单地表达完爱意之后便匆匆走开了，下一个村镇里仍旧有漂亮的女人，她们仍旧在敞开怀抱等待着牛仔的到来，这个时候牛仔们多半都是将眼前的女人当作是润吼的葡萄酒，而女人则是将这些来去匆匆的牛仔们看作是一拨流过门前的水。
牛仔是注定要孤独度命的，对于一些四海为家，整天把脑袋当板凳坐的老爷们，有谁会想到结束掉自己的牛仔生涯成家立业教育子孙的。西部片中女人与男人的关系是很清晰的，清晰得泾渭分明，在影片《红河》（Red River）中，以约翰·韦恩与男孩儿马修这老少两代牛仔的遭遇就是一个最好的例证，他们先后拒绝了无比深爱着自己的女人，越身于马背之上继续自己牛仔的生活，他们没有将自己的生活想象得更为单纯，而是要注定将自己的梦播洒在前路上，虽然风尘仆仆、风餐露宿，但是却得到了作为一个牛仔愉悦，那种愉悦在于一种对生活的叛逆与对理想的追随，是具有绝对意义上的超脱世俗的。
在影片《好的、坏的和丑的》当中，这种女性荒芜的现象更可以说是达到了一个登峰造极的极致，整部电影只有三个男性角色而已--好的英雄、坏的匪徒、丑的罪犯。这三个人物金钱而相互纠缠着，身边没有一个女性角色陪伴，没有了女性角色的西部片反而更加突出了一种冷酷而决绝的男性味道，没有影响到西部片的半点特性。
《致命 快 感》中同样没有女性，而大多数西部片中也都是将女人当作是似有似无的摆设，以前还以为西部片这块荒芜的男性沙漠，需要一些女人作为绿洲或是甘泉水滋润蜿蜒，但是最终的结果却并不一样，西部片仍旧是男性表达自尊与梦想的无上领地，绝对不会轻易使其他特有符号肆意涉猎，以至于沦为主流因素改变一枝半节的主题。