在这个名为《女性的触觉》的主体单元放映中，莲恩·萨克斯声称她不是一个“女权主义导演”，而是一个“电影摄制者”，其在焦点、取景、结构等方面为观众带去一种全新的、令人惊讶的观看事物的方式。她将纪录片的叙事结构和实验电影的制作技术手段糅合在一起，呈现出中国观众从来不曾见到过的纪录片处理方式。雪莉·席尔瓦对于当代人身份的叙述总让人捉摸不透。人们不知何为真实何为虚构。导演有意识地传递出对身份认知的信息，但往往公开一部分却保留了另一部分。她借用电视和电影叙事手法的结构和规则，将黑白与彩色影像片段与文本、声音、纪录片情节剧的诸多要素以及戏剧的方式合并在一起，叙述在很大程度上要求观众自身的参与———观众来决定媒体上的故事该如何去理解，从而模糊了真实与虚假的界限。莉萨·哈默横跨前卫影像、音乐两个领域，哥特式地有意抛弃成熟女性的立场，返还到小女孩的世界，把童话、传说、神话故事甚至自己捏造的传奇拼合在一起，而作品中表现出来的那些笨拙的动作、古怪的声音和奇特的服装化妆，奇妙地揭示了隐藏在每一个成年人心灵深处的隐秘。莉莉·怀特则深受著名心理学家卡尔·荣格关于无意识与梦境的学说的影响，用女性的敏感，特别是身体的敏感———从影像本身去表现梦境和死亡，致力于把影像和声音潜意识化，用影像和声音的配合发掘我们潜在的经验。

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　　无论女性艺术家采取哪一种姿态介入她们的创作，都会直接导致完全不同于男性艺术家的视角 里面儿 图

　　4位女性实验电影人风格各不相同，但女性特有的丰富敏锐的直觉，促使她们的影像一致地呈现出一种梦境般的扑朔迷离，而对自我身份的追问、确认亦是她们所共有的不变的主题。充满幻想地讲述女性，这个周六，就在多伦。

　　实验电影在中国的展映，一直断断续续犹如打游击一般“放一枪换一个地方”，既没有固定的放映场所也没有固定的放映时间，无形中造成主办的“12＋当代实验影像展映”把本来多是东一榔头西一棒槌的自发偶生性活动坚持做成一个连续固定有主题观众群的流失，往往成为小圈子里的聚会。

　　2004年1月起，由《艺术世界》杂志社和上海多伦现代美术馆联合展映，一年来，这个展映活动推介了十数位西方当代实验电影人及其作品，不仅在上海及周边地区乃至全国形成一定影响力，而且引起了纽约地下电影圈的关注。

　　“12+”项目于实验电影在中国的传播工作无疑起到了一些作用，尽管很大程度上实验电影只是通过文字向杂志所发行到的地方传播。回视1950年代末兴起的美国地下实验电影，美国实验电影的领袖人物立陶宛流亡者约纳斯·麦卡斯(JonasMekas)主持的《电影文化》是美国实验电影重要的文化阵地，《乡村之声》同样为当时活跃于地下的实验电影的发展起了推波助澜的作用。而多伦美术馆开张一年来举办的一系列活动，就目前国内的情形而言，很有些剑走偏锋的味道，电音演出、实验电影放映，都被拿来做了“新的经济增长点”，其设备、场地亦优越于以往举办此类活动的“民间会所”；而努力将“偏锋”树为“正道”，更是令人愉快。这两点，大概是“12＋”的意义所在。

　　莲恩·萨克斯Lynye Sachs 重写女性力量

　　作品:《何路向东》(Whichwayiseast)33分钟彩色16毫米有声1994

　　《莉莉斯传记》(Abiographyoflilith)35分钟彩色16毫米有声1997

　　莲恩·萨克斯在田纳西州孟菲斯出生长大，和丈夫马克·斯缀特(MarkStreet也是一位实验电影导演)以及女儿玛亚、娜娅一起生活在纽约布鲁克林区。莲恩目前在纽约亨特学院电影与媒体艺术系教授电影，并创作实验电影作品。到目前为止她一共创作了十多部作品，其中有一二十分钟的短片，也有七十多分钟的长片。莲恩的电影大体可分为两部分：实验电影和实验纪录片，多为胶片制作。

　　《何路向东》是莲恩艺术创作的转折之作。在这部40分钟的影片中，作者通过对上世纪90年代越南的记录，审视其童年时的一系列事件。影片运用了纪录片的叙事手段，但却又加了一些只有实验电影才会采取的类似胶片刮痕的效果，对此，莲恩的解释是，随着数码技术的发展以及这一技术在创作过程中的全面运用，观众对细节的敏感似乎越来越弱化了。刮擦手法的运用正是为了唤回观众对细节的兴趣。而在《莉莉斯传记》中，莲恩则尝试触摸自身犹太血统和女性的双重身份，从她的种族出发对一个历史中的女性形象，或至少是对这一神话的探究，女性主义色彩极为浓厚。在犹太民间传说中，莉莉斯(Lilith)是神用创造亚当的同样方法(以尘土为元素，这一点是与夏娃不同的)创造的第二个人类———亚当的第一任妻子。她对屈于亚当之下感到不满，不服从一切。为了获得力量一个人离开了伊甸园与撒旦结合。莉莉斯最后成为一个专门扼杀婴孩，勾引男人的女妖。《以赛亚书》提起的“夜之魔女”指的就是传说中的莉莉斯。上世纪六七十年代以来，女权主义者为这一宗教神话原型赋予了新的意义，莉莉斯遂成为女权运动的一个象征。《莉莉斯传记》再现了莲恩·萨克斯生命中最躁动的那段时间———1995年到1997年———从一个独立的、敢想敢做的单身女人变成了一个母亲，但仍希望保持属于自己的那份自由。莉莉斯的新形象无疑是对原有神话的挑战，也是对女性的从属地位观点和所有西方民间传说中关于“力量”描写的一次挑战。

　　雪莉·席尔瓦Shelly Silver “实验”只是一个临时的概念

　　作品:《从前的东边从前的西边》(FormerEastFormerWest)62分钟彩色有声1994

　　雪莉·席尔瓦1957年出生于纽约布鲁克林区，毕业于康奈尔大学历史系。后来她加入了惠特尼美术馆的美国艺术独立研究项目。

　　雪莉现定居于纽约，除了平时的电影创作外还分别在库珀学院(TheCooperUnion)和视觉艺术学校(TheSchoolofVisualArts)里教授摄影、影像和相关媒体的硕士课程。

　　雪莉在1980年开始自己的实验电影创作，到现在制作了十多部电影。除了电影之外她还从事装置作品的创作。雪莉的每部作品风格都不尽相同，她宣称“实验”只是一个临时的概念，六七十年代的实验电影传统，虽然对其有些影响，但与她的实际操作并没有什么关系。上世纪90年代，雪莉很长时间都住在美国以外的地方，比如德国、法国和日本等地。她以一个外部观察者的身份创作的作品，置疑文化与国家的同一性。在《从前的东边/从前的西边》中，她交织运用了记录、评论和叙事的手法进行探索，在两德统一不久的柏林大小街道上采访路人，询问人们眼中他们的新国家和新城市。试图从包含文化背景的叙述中找到叙述者对自我的定义。在她最近的一部作品———虚构长片《自杀》(Suicide)(2003)里，她跟着一个女人做了次奇怪的旅行，从一个洲到另一个洲，一点点记录着她急切寻找生存下去的理由的经过。这部片子以个人旅行电影的方式拍摄，并且由雪莉自己扮演片中虚构出的女主角。

　　莉萨·哈默Lisa Hammer 想象给人带来美和恐惧

　　作品:《爬行者》(Crawley)7分钟黑白超81999

　　《痛苦国度》(EmpireofAche)9分钟黑白1996

　　《约丽丹和约雷德尔》(Jorinda和Joringel)30分钟黑白超8胶片1995

　　莉萨·哈默涉足地下电影圈已将近20年，她曾经在埃默森学院学习电影，在多部地下电影中出演过角色。“我非常明确我的地下状态。”这是莉萨在她的自述中的一句话，从这句话可以体会到她影片的性质和她制作影片的出发点。在关于她电影的文字中，莉萨一律使用“地下”这个称呼。莉萨从上世纪80年代中期开始地下电影创作。她的电影多为超八胶片拍摄，均设置故事情节。在她的电影中，情节、人物、场景、对话、服装等等都做了夸大、延伸，人物的化妆服饰变得非常戏剧化，对白或重复或语无伦次或干脆无声而只有字幕，有时候让你觉得像是一场荒诞剧的演出：《约丽丹和约雷德尔》是一个关于两个恋人被魔法和肉欲分离的格林童话；《爬行者》用狂放的形式描绘了一个名叫“爬行者”的癫狂男人想在食物和他的桌子之间存在的那种奇怪的张力中取得平衡；《痛苦国度》则直接源于莉萨的梦境。

　　莉萨还是仙音派地下摇滚乐队MorsSyphilitica的主唱。她和丈夫艾里克·哈默(EricHammer)一起出版了三张唱片，并正在录制第四张。如果留心的话，可以在上海市面上找到她的唱片。

　　莉莉·怀特Lili White 在梦境中或者在趋向死亡时

　　作品:《为了我的朋友们》(JustForMyFriends)7分钟彩色1999

　　《与尼普顿同行：我父亲的画像》(TravelingwithNeptunePortraitofmyFather)15分钟彩色2001

　　莉莉·怀特现居住在纽约，她在上世纪80年代前后开始使用超8制作电影，同一时间内还从事多媒体戏剧、绘画、装置等艺术形式的创作。莉莉·怀特喜欢多重地定位自己，而不是仅仅把自己局限在单纯的实验电影导演的角色中———她独特的艺术语言包括经常将装置和影像作品做有机的联系。她关于自己作品的说明文字异常晦涩难懂，如果你想在画面本身中用习惯的方式找到你的认知点，或者是以你在生活中关于影像认识的经验去解释莉莉·怀特的作品(比如你对绘画、传统电影等方面的认知经验)，那很可能是徒劳的。由对潜意识持久的关注生发出来，莉莉·怀特对神秘感知抱有强烈的兴趣。例如在她的电影中经常有一种犹如巫师祈祷的声音。怀特极为注重对形体语言的深入感知，她在自己影片中的形体语言以及她对演员形体语言的要求———无意识的动作，特别而古怪的手势，有着明显宗教仪式感的姿势———都证明了这一点。这种对极细微的身体语言的感悟和表现，是与她女性身份分不开的。

　　观点：

　　事实上，实验电影更适合女性

　　如同其他社会领域，甚至比其他领域的情况更为严重，在实验电影这样一个小众领域，长久以来，女性实验电影人一直处于边缘，艺术形式的话语权，似乎始终为男性所把持。实验电影观众———无论是铁杆fans还是偶尔观之者———很少注意到女性因为性别原因为影像语言带来的疆域拓展。

　　“将电影视为独立自主的艺术形式，标榜及发挥此媒介的各种特质，了解及确认此艺术的特殊性，查考影片的制作、成品及发行的各种形式———这些是实验电影的主要特色”。法国实验电影人颜·博飞如是说。在谈到作为小众艺术的实验电影时，颜·博飞强调当代的实验电影和其他一些艺术形态有一个不同的现象，那就是以低曝光率来凸现其艺术性。在今天艺术形式被商业发行渠道主导垄断的情况下，他们以此另类方式标榜一种另类美学。也因此，“实验电影人必须不断地创新，给予新的定义，创造新的形式。不管他们身处在何处，这都是一场斗争及抗战。”

　　颜·博飞上述一席话固然准确地表述了实验电影今天的境遇，但不可否认的是，这番话仍然是出自一个男性的视角和思维。

　　六七十年代女权主义运动使得女性重新审视自己的性别身份。在艺术领域，女性自觉意识的苏醒，带来了截然不同的两种态度：一些女性艺术家着重于女性的身份、生理，以身体和社会地位的差异为创作的诉求对象；另一些女性艺术家，则反复强调首先作为“个人”存在，其次才是性别差异。无论女性艺术家采取哪一种姿态，生理上的差异和社会地位不平等的现实都必然介入她们的创作中，这种介入，直接导致了完全不同于男性艺术家的视角。

　　神经质般重复的画面、叙事语言的潜意识化、直觉的观看方式、以自我体验为中心的呢喃，事实上，实验电影秉持的精神指向上的这些基本特点，在某种程度上，更贴近女性、适合女性，而非男性。

　　一般来说，实验电影不仅让多数抱持着传统欣赏习惯的观者敬而远之，甚至也让那些艺术电影的爱好者感到无从寻找作为审视者的优越感。当观看的视角由女性决定时，一个微妙而有趣的变化是，作品改善了与观众的亲和力，同时，却将观者优越感的缺失最大程度地予以了强调。这种优越感的缺失，不仅源于观者对影像结构叙事的茫无头绪，更源于男性观看视角的旁落。

来源:东方早报